如何在戛纳电影节赢得金棕榈奖？
编辑导语：这是法国导演雅克·奥迪亚尔的故事。奥迪亚尔凭借《流浪的迪潘》获得了2015年戛纳电影节金棕榈奖，他的著名作品还有《我心遗忘的节奏》《锈与骨》《预言者》。
文 | 大旗虎皮（李洋）
父亲的宿命
1952年，玛丽-克里斯蒂娜·奥迪亚尔（Marie-Christine Audiard）生了一个儿子，取名「雅克」，她的丈夫名叫皮埃尔-米歇尔·奥迪亚尔（Pierre-Michel Audiard），他刚从一个退役的自行车运动员、报纸投递员和报社兼职批评家，变成法国电影界崭露头角的编剧新星。
十四年后，米歇尔·奥迪亚尔成为新浪潮一代导演眼中「爸爸电影」的代名词，可无论掌声和嘲讽都不能改变这样一个事实：他的名字因与传奇演员让·迦本合作的七部畅销电影而被写入历史。
1968 年，他的许多电影台词成为「五月风暴」人海中交错起伏的大幅标语。但那一年，他作为导演的处女作却平庸异常，他此后接连指导的七部电影都无法摆脱这种平庸水准的宿命和厄运。
尺有所短，寸有所长，法国公认的二战后最厉害的编剧，也被公认为缺乏才华的「蹩脚」导演。编剧出身的人做不好导演，米歇尔·奥迪亚尔并非是电影史上的头一位，但对他儿子雅克却造成了巨大阴影。
米歇尔·奥迪亚尔
数十年后，雅克·奥迪亚尔获得了戛纳电影节评审团大奖，以杰出的编剧和独树一帜的导演风格打破了这个家族宿命。当这一天到来时，似乎那些熟悉这段法国影史掌故的人，并不过分惊讶，他们觉得雅克·奥迪亚尔的成就不是灵光乍现，而是水到渠成。
法国版特伦斯·马利克
雅克·奥迪亚尔是法国当代电影史上毋庸置疑的优秀导演，他步伐稳健、大器晚成，是法国子承父业的「世家派」导演中的中坚份子，也是这个导演群落中的精英。奥迪亚尔六十多岁，电影长片数量屈指可数，这是一个法国版的迈克尔·西米诺、特伦斯·马利克或塞尔吉奥·莱昂内，创作缓慢，但一步一个脚印，一部比一部辉煌。
与其他法国的通俗剧相比，奥迪亚尔的电影以流畅的叙事和不断发展、意外频出的故事著称，但他的电影又不会因情节之蜿蜒曲折而牺牲人物，奥迪亚尔的每部电影都是人物与情节发展高度协调，而且，他的每一部电影不但是独立、有影响的作品，也构成了对传统类型片的改良、评注和挑战，他的电影不但讲故事、讲人，更讲述法国电影自身的历史，这是一个把法国历史和法国电影藏在细密的电影故事背后的人，在每一个动作、每一个画面的背面是他对这一切的独特评述，这也是他最终被苛刻的法国影评人接受的重要原因。
雅克·奥迪亚尔凭借《预言者》获得2009戛纳电影节评审团大奖
看男人跌倒
成长于电影世家的雅克·奥迪亚尔是看着保罗·贝尔蒙多、利诺·文图拉等这些法国大明星长大的，但他看这些人不是在电影院，而是在片场。但是，家庭熏陶和父亲在法国电影界的煊赫成就，没有让奥迪亚尔很早就踏足电影界，他随时可以借助父亲的名望和资源而成为导演，但他有着极高的定力和耐心。
在40岁前，奥迪亚尔像他父亲一样始终做编剧工作，15年的编剧生涯积累了大量的创作经验，也为后来的创作蓄积力量。从1980年代初，奥迪亚尔主要为法国各种类型的电影创作剧本和对白，他以带有黑色风格的Polar（侦探片）和法国喜剧片闻名。
由奥迪亚尔参与编剧的喜剧ALL MIXED UP和凯瑟琳德纳芙主演的犯罪片《频繁杀手》
在他44岁拍摄长片处女作前，奥迪亚尔已经是有着十几部剧作的法国电影界最值得信赖的编剧之一，人们丝毫不怀疑他在剧本创作和台词写作上的超凡能力，惟独对他能否成为一个优秀导演半信半疑。
对于一个创作者来说，很难兼得精妙的写作语言和视听表达。可能深陷在父亲之黯淡的导演生涯的阴影中，奥迪亚尔决心打破这种宿命。1994年．雅克·奥迪亚尔的导演处女作《看男人跌到》悄无声息上映了，它小心翼翼地等待观众的检验。
《看男人跌倒》是一部看上去带有公路电影和Polar色彩的情节剧，但本质上是讲人与人的关系，讲人的孤独、无助和命运的冷漠无情，尽管影片表面上带有一点点黑色喜剧色彩。
影片在观众中没有获得成功。但与他父亲米歇尔·奥迪亚尔的处女作不同的是，影片尤其获得了几位影评人的嘉许，并获得了当年恺撒奖最佳处女作奖。法国新电影时期的另一位「世家派导演」马修·卡索维茨在影片中饰演一个胆小、笨拙和真诚的青年形象，深受青年观众欢迎。在此期间，雅克·奥迪亚尔与法国女导演玛丽容·维尔诺喜结良缘，他们后来有两个女儿和一个儿子。
两年后，奥迪亚尔与卡索维茨二度合作，指导了以二战后期的法国社会为背景的《自制英雄》，影片在两周内进入了法国票房前十名，终于为世家派扬眉吐气，当然，让·贝克（雅克·贝克之子）也有过这样的好成绩，但《杀人的夏天》空有其表的轰动性效应无法与《自制英雄》的大气和睿智相提并论。《自制英雄》是20年来描写法国抵抗运动这个主旋律的电影中最犀利且聪明的作品。
自制英雄
《自制英雄》是一部「另类」的法国「抵抗运动电影」，马修·卡索维茨扮演一位传说中的抵抗运动英雄阿贝尔·德乌斯。就像影片的标题一样，他是一个「自制」的英雄，他是一个从小做着英雄梦的胆小少年，在二战期间做着推销员、门童和服务生，但他依靠从各种渠道搜集来的关于法国抵抗运动的信息、照片和传闻，在战争结束后把自己变成了在英国进行抵抗运动的英雄，甚至把自己说成了犹太人。
《自制英雄》
讽刺的是，他因此成为临时政府的高级军官和幕僚，成为人人敬仰的英雄。在抵抗运动这个题材上（它几乎相当于中国的抗日题材），梅尔维尔的《影子军队》奠定了「英雄加传奇」的悲剧现实主义传统，这也与新中国的抗战电影模式非常接近，只不过中国是一种革命浪漫主义的「英雄加传奇」。
这个关乎法兰西民族精神的禁忌题材被雅克·奥迪亚尔打破了，《自制英雄》解构了这个抗战神话，但影片并非是用嘲讽的口气绘制的历史风情画，而是像所有抵抗运动电影一样深入到历史事实的内部进行考察，只不过塑造了一种在抵抗运动题材中完全没有出现过的人物：历史投机主义者，但这不是一个混蛋和政治流氓，他是一个热爱英雄主义的善良青年，与其是他篡改了个人历史以成为英雄，不如说历史利用他的英雄主义热情和个人能力，美化着历史。
这一切都在影片带有淡淡喜剧格调的舒缓风格中漫不经心地展开，到结尾时达到了令人猝不及防的高潮。当然，这种反问和历史重写，讨好一些文化右派。但与其影片是对法国自身历史的嘲讽，不如说是对所有历史本身的深刻怀疑。同时，在电影层面，《自制英雄》是对法国二战后的一大批「抵抗运动电影」的「拨乱反正」，奥迪亚尔在谈笑间修改了「抵抗运动电影」的英雄主义，并对历史发出了轻轻的质疑。
《自制英雄》
唇语惊魂
奥迪亚尔的第三部电影《唇语惊魂》（Sur mes lèvres）是近20年最好的法国Polar风格电影之一，他之所以没有《36总局》或《暴力13区》那么闻名，是应为奥迪亚尔从来都是一个好莱坞语法的抵制者，他拒绝在Polar中大量添加观赏性动作元素，而是以传统Polar电影的特征基础上，深入挖掘新的可能性：人物的可能性和风格的可能性，在这方面，《唇语惊魂》确实技高一筹。
影片讲述一个因耳聋而自闭的女孩，为了保全自己的工作聘用了一个刚从监狱放出来的保罗做自己的助手，却因保罗而卷入到一笔巨款的争夺中。影片由文桑·卡塞尔和艾曼纽尔·德沃斯主演，2001年《天使爱美丽》和《钢琴师》等影片的合围中，仍获得三项恺撒奖。
这部电影的风格与奥迪亚尔接下来更为成功的《我心跳动的旋律》（De battre mon cœur s’est arrêté）在叙事和风格上有异曲同工之妙，两部电影是对法国、甚至是美国Polar和Ganster类型的修正。
我心跳动的旋律
奥迪亚尔在谈到《我心跳动的旋律》时，谈到了这是一部把传统Mafia电影作为出发点的电影，美国帮派电影的Mafia在法国社会现实中是不存在的，而且缺乏现实根基，所以他试图把Ganster元素放到今天的法国社会，结合法国的现实，看看一个小混混是如何通过音乐转变的。
影片主人公是一个靠拳头混饭吃的房地产公司小职员汤姆，他真实身份是为帮派工作的打手，整天无所事事，就是用各种手段逼赶拖欠房租的雇主，用暴力对付「钉子户」。突然有一天，他偶然遇到一位音乐家，这位老者曾听过汤姆小时候弹钢琴，印象很好，所以对汤姆说让他参加乐团的演奏测试。
汤姆于是打算捡起自会音乐的母亲去世之后就一直放弃的钢琴，但在他的周围的人看来，这是个有点不着边际的理想，可汤姆的生活却因此开始发生潜移默化的改变：钢琴、回忆、父亲、全家福照片、工作、友情和爱情。
《我心跳动的旋律》
弹钢琴让对生活已经麻木的汤姆「重生」，他找到一个中国女留学生辅导他钢琴，一边还要从事讨债工作，还要照顾父亲。汤姆的父亲也是个讨债者，但总要汤姆帮他对付那些逃债人。
在演奏前一天夜里，汤姆被朋友叫出去追债，本就紧张的他第二天试奏失败了，这时父亲也被人杀死在家中。两年以后，汤姆和教自己钢琴的中国女留学生走在了一起，女友开演奏会的那晚，他看见了杀父仇人，在一阵激烈打斗后，他放弃了杀死仇人的机会，静静地回到音乐厅，把占满鲜血的手放在膝盖上，静静地听女友的演奏。
《我心跳动的旋律》以精湛的叙述赢得了观众和影评人的一致赞许，影片成为2006年恺撒奖最大赢家，连获8项恺撒奖，其中的最佳导演奖分量最重，因为那是雅克·奥迪亚尔一生中献给米歇尔·奥迪亚尔最重的礼物。
法国的「世家派」
二战后，电影在法国迅速奠定了严肃艺术的地位。通过迷影人、电影产业家和电影教育家的共同努力，电影这个「职业-艺术」经历了前所未有的「传统化」进程。
从某种角度看，「新浪潮」运动是这场进程的重要步骤，新派导演针对优质派的激进批判，内在的意识形态动机就是梳理、辨别和界定一种「传统」，这种传统是电影的，也是艺术和文化的。
法国电影的「传统化」进程本质上是「法国电影大传统」的激进演变，它不是简单等于美国娱乐工业的电影规范化、标准化和类型片的革命，而是经过对这门新兴「职业-艺术」的争论和辩护，有效归纳出电影的合法性。
这既有社会分工的意义，也有价值观传播的意义。新浪潮时期，法国诞生了数百家独立电影公司，这在现在是难以想象的。传统化进程的直接结果，是到了1970年代，法国拥有稳定、高质量的观众和从业者，作者与观众能同时以思辨性和观赏性的标准创作和评判电影，这有别于美国和亚洲。工业的稳定性和经典作品的体系的确立，新一代法国导演得以安心地把电影看作兼具价值追求和合法事业去经营。
戈达尔电影typogram
电影史传统作为宏观意识形态被建立后，法国开始出现「世家派」导演，这种创作形式和创作群体力图兼顾职业与艺术的诉求，颇具「法国性」。电影世家在法国比在其他国家拥有更多的事业可能性和价值稳定性，有着一定规模。
不是在任何时期、在任何国家，子承父业都是首要选择，只有当电影成为公认的艺术，并有着良好的职业环境和社会文化作支撑时，电影人的子辈才有意识地从家族和父辈的资源中获益，进行电影创作。这在第一次世界大战之前是无法想象的。
「世家派」的命名方式是根据创作者的成长环境、培养机制中的某些共性特征，这个假设无论在亚洲还是高度产业化的美国都不具备普遍适用性。一个熟练的影迷会发现，法国电影界的「家族化现象」格外突出，「世家派」这种「法国特征」让我们必须把这个群体区别对待，成为概括法国电影的某种方式。
毕竟在美国，像科波拉这样诸多家族成员都在电影界工作的情况并不普遍。但在在法国，尤其在1980年后，出身于电影世家的电影人不但数量多，而且，他们并非简单受益于父辈的优越资源，去拍摄平庸作品而昏昏度日。
贝特朗•布里耶和贝尔纳•布里耶
这些「电影次代」的法国导演正影响着法国电影风格演变，世家派的电影风格并不统一，但这种电影通过对法国电影传统（父辈工作的评价体系）的独特理解，对法国电影进行有效调整，同时树立了新的权威和标准。世家派用作品来回答法国电影的实际问题，通过创作实践为法国电影寻找出路。
市民社会电影
我们很容易就能举出法国「世家派」导演的名字：1970年代登上舞台的贝特朗·布里耶（贝尔纳·布里耶之子），让·贝克（雅克·贝克之子），后来的奥利维·阿萨亚斯（雅克·雷米之子）、雅克·奥迪亚尔（米歇尔·奥迪亚尔之子）、马修·卡索维茨（彼得·卡索维茨之子）、达尼埃尔·汤姆森（热拉尔·乌里之女），以及1990年代的小施隆多费尔（皮埃尔·施隆多费尔之子）和尼尔·塔瓦尼埃（贝特朗·塔瓦尼埃之子）等等。
夏布罗尔的电影几乎成为家族制作的产品，而菲利普·加莱尔在银幕上指导老少三代。法国的「世家派演员」就更多。可以说，家庭传统在法国有着较高的普遍性，而且世家派与作者派之间，并非是1950年代那种法国优质派与新浪潮派之间水火不容的关系。尽管世家派很少有菲利普·加莱尔这样的独树一帜的特例，他们与FEMIS毕业生浓郁的现代性有着泾渭分明的分别，但世家派与其他青年导演之间保持着融洽的互补关系。
有一个特点可以确认的：世家派导演重视观众，有着入世的电影品格，他们的作品从来不在商业上拖后腿，都试图成为票房主流作品。
如果新的作者派（如「FEMIS家族」）崇尚内心经验和个人主义式的的现代问题，那「世家派」则关注民生和社会问题。他们很少拍摄一些令人费解的个体经验，比作者派更关心法国社会，尤其是奥迪亚尔和卡索维茨的作品。
当然，这种面向民生的折衷主义，与吕克·贝松、让-雅克·阿诺等人的电影有着明显区别。世家派的电影拒绝好莱坞电影的地理文化意义的普遍适用性。好莱坞商业电影多数在拍摄美国，但本质是通过美国故事讲述行销世界的神话。
同样是制作好看的电影，吕克·贝松们用法国元素重新定义好莱坞的商业标准（《这个杀手不太冷》和《第五元素》），他们的重要风格标志就是全能视点和摄影机的渗透性。而世家派反对全球化的电影叙事，他们借鉴类型片的外壳，重新组织视听语言，拍摄带有法国市民社会特点的作品。
法国化的类型片
在世家派里，最成功、最具代表性的导演就是雅克·奥迪亚尔。2009年，《预言者》的再次成功证明了他的地位，也证明了在帕尼奥尔和戈达尔之间、在让-雅克·阿诺和莫里斯·皮亚拉之间、在吕克·贝松和斯庇尔伯格之间，有一条「中间道路」。
所谓「中间道路」，意味着尊重并超越法国剧情片的叙述传统，放弃普遍默许的规则，拒绝好莱坞的全球化模式，但始终拍摄观众喜欢的题材。世家派导演的一大特征就是面对观众的积极态度。
好莱坞灌输和培养观众对类型片的口味，同时输出一种价值观。美国商业电影的目标观众是全世界，创造通行世界的神话，并垄断着类型片的叙述模式。奥迪亚尔不想成为第二个吕克·贝松，他的改良方案不是「法国电影的好莱坞化」，而是「类型片的法国化」。奥迪亚尔紧紧抓住法国社会现实，挖掘类型片风格的可能性。
奥迪亚尔曾说：「很难回答人们为什么要拍电影，很难说清理由。人们首先是为了自己拍，然后是为了别人。人们需要跨进两道门。一道大门，最普通的那种，那里人流汹涌。还有一个小门，保留给一些确切的东西。这两道门是必须的。如果你取消其中的一道，就不可能再有交流，也不再有电影。」
从青年时代跟随父亲写电影剧本（多数是喜剧和犯罪片），奥迪亚尔明白，如果一个故事不吸引人，结果是多么严重。世家派的导演因为从小就接触电影行业，所以对创作有着非常实际的要求，跟那些直接毕业于电影学院的理想派知识分子不同。
《看男人跌倒》像《低俗小说》一样打破了犯罪片的线性叙述，《低俗小说》的成功肯定启发了奥迪亚尔，但他对不想塔伦蒂诺那样沉浸于形式的快感，他的故事是有现实根基的。《自制英雄》则挑战了法国电影中的英雄话语，这是一部以抵抗运动电影的美学，拍摄的反英雄电影，它被选入戛纳电影节并非因为扎实的历史调查和喜剧色彩，而是对二战后的法国历史提出了深刻的怀疑。
《自制英雄》
奥迪亚尔不追求题材的反叛性和形式的颠覆性，他前两部电影的成功，完全在于他抓住了法国社会的真问题。《唇语惊魂》也处于犯罪片、爱情片和社会问题片交界的模糊地带，他的风格和故事不受限于某种特定类型的规定性，《唇语惊魂》中对两个主人公情感关系的描绘与对秘密黑帮的暗示同样精彩。
穿上类型片的外套，走出与众不同的步伐，让奥迪亚尔的故事充满了可能性。于是我们看到了精彩的《我心跳动的旋律》，每隔五分钟，影片就呈现出不同的类型片特征：犯罪片、父子伦理片、励志片、音乐片甚至是爱情片，就像影片的配乐，一会是海顿和巴赫，一会是硬核摇滚。
导演这么做的目的，不是故意在类型之间跳格子，而是打破类型特征对故事的捆绑和束缚。影片始终是一个完整的故事，而且是单线索叙事，讲一个小混混尝试通过音乐挽救生活。这样的剧本在好莱坞很难通过，它缺乏明确的类型标签和目标观众。
奥迪亚尔曾经总结自己的创作是某种「放逐」，人们把他甩到类型的无人区，他必须找到哪里是属于他的位置。
雅克·奥迪亚尔
运动中的细节
由于特定的制作环境和题材口味，许多法国电影都是在房间中拍摄，这让法国电影留给人们以中景对话为主的风格。 在新时期，奥迪亚尔和阿萨亚斯对这种传统的「中景规则」进行了破坏。出身于编剧世家的奥迪亚尔不像父亲那样执著于对话，他更重视电影剧本的视听特性，如果比较他们父子的电影，你会发现小奥迪亚尔的对话频率很低，但对音乐和视觉细节的运用更加有力。
在《唇语惊魂》中，奥迪亚尔把摄影机与人物行为的距离进一步缩短了，形成了今天格外流行的纪实性移动特写。这不仅是摄影操作技巧的问题，在法国电影的特写史上，我们对新浪潮导演的「情绪性」特写印象深刻，特吕弗的《四百击》、阿兰·雷乃的《广岛之恋》或里维特的《不羁的美女》。
《唇语惊魂》
而今天，多数青年导演都能熟练掌握特写的运用技巧，比如2008年获得金棕榈的洛朗·康泰，在具有高度社会隐喻的小社会空间中大量运用「描述性」特写镜头，每个孩子的表情里都潜藏深邃的社会内容。而奥迪亚尔的特写镜头是叙述性的，主人公是听不见声音的内向女孩，但她可以读唇语，这是故事的核心元素。
围绕这个元素，我们看到了类似希区柯克《后窗》那样主观特写镜头与客观特写镜头的无缝衔接，并对叙事起着强有力的推动作用。影片的精彩还在于它是一个双线索叙事，两个主人公个性不同，在快节奏的叙事中，视点变化不但没有让故事变得混乱，而且有利地调动着观众的情绪。《我心跳动的旋律》则完全与之相反，完全围绕一个人物，在不同社会空间里展开故事。这证明了奥迪亚尔在场面调度和视听风格上的娴熟能力。
性格的民主化
黑色电影中都有暗含的意识形态意图，从某种角度看，许多热衷于犯罪题材的导演都对罪犯和受害者给予了一定的同情，弗里兹·朗的后期影片始终在为「无辜的罪犯」做社会学辩护。
我觉得奥迪亚尔电影中的犯罪与美国犯罪电影和法国1950年代的犯罪电影相比有一个明显的特点：他不替犯罪性格寻找国家意识形态（法制、阶级）的原因。奥迪亚尔的主人公都是犯罪的人，《看男人跌倒》中的杀人犯，《自制英雄》中的政治骗子，《唇语惊魂》里刚刚假释的抢劫犯和《我心跳动的旋律》中的小混混，他最新的电影《预言者》的主人公也是一位关押在科西嘉岛的黑帮人物。
与迈克尔·曼的劫匪和警察一比较就会发现，奥迪亚尔拒绝通过既有的阶层、身份和法律关系去定义人物的性格，用传统犯罪电影那种「性格决定命运」的方式，在奥迪亚尔这里行不通，我们猜不到人物的结局。
他让人物的性格在最基本的社会层面尽可能「自治」，而且他有意无意地忽视了国家机器在叙述中的作用，《看男人跌倒》中，友谊比执法体制更有效力，而《预言者》中的监狱体制对这个青年匪枭的成长几乎无所作为。
《预言者》
这是一种「去政治化的政治」，人物性格突破了传统犯罪电影的「身份垄断」，让人在故事里展现和形成他的性格，这种塑造性格的方式是民主的，各种人不以阶级的方式生活在他的电影里。
本文选自大旗虎皮（本名李洋，北京大学艺术学院教授）即将出版的专著《法国当代电影史》，敬请期待。
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编辑：徐寒冰 | 联系我们：irisfilm@qq.com
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